Los cambios en la expresión de la conducta sexual de los personajes adolescentes en las cintas de terror de Hollywood, producidas entre los años 80 hasta lo que va del siglo XXI han sufrido variaciones interesantes en algunos aspectos relacionados al elemento oculto, al fantasma que ronda el encuentro sexual y también en la configuración del sujeto-objeto performador.

 

Este párrafo inicial nos obliga a definir ciertas categorías, la primera es la de "filme de terror", sobre todo porque la categoría se ha visto ampliada con el paso de los años aunque se mantiene en su versión más "pura" en las producciones orientales. En un primer momento (inicios del cine hasta 1950) los personajes terroríficos son monstruos, entidades diferentes por alguna deformidad física o transformación (los clásicos licántropo, frankenstein, zombies, conde Drácula). Luego aparecen los asesinos irracionales (Jason, Voorhees, Krueger, etc) que dominan la pantalla hacia finales del S XX. Se trata de personajes de rostro cubierto o deformado, pero de características humanoides y potencias sobre humanas. La segunda categoría es la de "conducta sexual", en sentido más amplio. En los años del amor libre, hablamos de los años entre 1960 y 1970, aquellos que van del famoso "Love the one you`re with" de Crosby, Stills, Nash & Young hasta el discotequero "Your place or mine?" cuando el fantasma que rondaba el encuentro sexual podría ser identificado como el hijo no deseado. Son los años del auge de la anticoncepción, de su destape comercial impulsado por la aparición de revistas explícitamente eróticas y "soft porn" que anunciaban desde condones hasta lencería y juguetes sexuales. Este ambiente erotizado por contraste con los años precedentes se trasladó también a la cultura de masas bajo dos fetiches cinematográficos claramente identificables: James Bond, quizá el personaje más sexual en el cine de esa época (aunque habría que compararlo con la sexualidad de los héroes del Funk cinema, siendo Shaft el epítome) y ese sujeto grupal presentado como "adolescente-que-va-de-camping-con-sus-amigos" que es el protagonista de los filmes de terror de asesinos irracionales. Curiosamente, salvo una breve aparición personificada por Frank Langella y el extraordinario filme de Coppola (uno más) con Gary Oldman en el rol estelar, el Conde Drácula pasa a un notorio segundo plano.

 

Este ocultamiento del Conde es significativo porque grafica el paso de la sexualidad sugerida a la sexualidad abierta en la cual, para mantenerse vigente, el personaje debe ser reformulado y previamente pasar por una transición expresa en el mencionado filme de Coppola, "Bram Stoker’s Drácula". El segundo elemento graficado es la consumación del asesinato de Bogart y su última reencarnación; el seductor maduro no es más el top seller. Al igual que el Conde Drácula, el 007, heredero de Bogart, debe reformularse; se explica así la elección de Daniel Craig como nuevo Bond en la apertura del nuevo siglo; es más físico que los anteriores, más sexual y "está herido".

La herida del personaje no es privilegio del Bond actual, personajes adolescentes del género de terror heredan esa marca, cuya presentación en pantalla es también diferente en las producciones de fines del siglo XX respecto a las de inicios del XXI.

 

 

La figura del padre

 

Los años finales del siglo XX significan, para el cine de terror, la prevalencia de las películas de asesinos irracionales seriadas o de secuela. Son los años de Viernes 13 y Pesadilla en Elm Street, además de "Halloween", entre otras; ciclo que se cierra con una versión que enfrenta a los asesinos de ambas secuencias en "Freddy vs Jason". (2)

 

En estas series, especialmente en la de "Viernes 13", las muertes de los personajes suceden mayormente, o son más impactantes desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, al inicio o durante las relacione sexuales, algunas veces durante la desnudez de algún personaje femenino. Esta aproximación oximorónica de Eros y Tanatos que según Lacan no lo sería tanto, reproduce el temor ancestral de la desprotección de la desnudez graficada en forma de escena prima judaico-cristiana, en el relato de Adán y Eva quienes se avergüenzan de su desnudez e intentan cubrirla "ante los ojos de Dios".

 

El mensaje es, en apariencia muy simple; jóvenes adolescentes que buscan escapar de sus padres para tener sexo son castigados con una muerte horrorosa. Ergo, si eres adolescente y tienes sexo puedes morir. Si repasamos los temores de fines de siglo, encontraremos dos amenazas que afectaron el comportamiento sexual general, cual sea la preferencia u orientación del mismo: la aparición del SIDA y la epidemia (discutible) de otras enfermedades de transmisión sexual, como el Herpes y la hepatitis B. Y digo discutible, entre paréntesis, porque no creo que la incidencia de estas enfermedades haya aumentado en esos años, simplemente la recolección de data y la transmisión de la información no eran tan eficientes como hoy en día. Aclarando el punto: siempre hubo herpes, siempre hubo hepatitis B y otras ETS, la aparición del SIDA, en cambio, es la gran amenaza, el castigo oculto (y así se encargó de hacerlo saber la comunidad religiosa o practicante) la muerte detrás de lo prohibido: Jason con lanza, gancho, hacha o machete en mano.

 

Estamos, entonces, ante héroes de sexualidad culposa, castigada, que deben retirarse del lugar del padre (la ciudad) para quebrantar su ley, pero que no van a escapar del castigo. Si la finalidad explícita de estos filmes era retrasar el inicio de la actividad sexual, es un tema discutible, pero su posible lectura como tal no puede ser negada. El héroe herido deviene el héroe muerto ¿o es el victimario el verdadero héroe de estas historias? La ausencia en esta cadena narrativa es el padre, cuyo rol es desplazado hacia la figura castigadora, detentadora del poder nominada Jason. Ciertamente los jóvenes matan al "padre/Jason", pero descubriremos siempre que ese padre no muere y regresa, y regresa, y regresa… ¿cuál es el objeto de deseo de esos jóvenes? ¿El goce del padre ? ¿y el del padre/Jason? ¿tener el goce del hijo? Si el deseo siempre es el deseo del goce del otro, la intercambiabilidad de roles en estos filmes se da en el plano simbólico mediante el robo del goce del padre.

Los símiles entre Jason y una figura paterna que emplea el poder como coerción variarán de persona a persona, algunos acentuarán algún aspecto diferente de la presentación de Jason, pero no se puede negar el evidente uso del contrapicado en sus apariciones y de otras fórmulas del lenguaje cinematográficos pensadas para engrandecer un personaje o rol, citando a Eielson, (yo no sé por qué /mi madre hablaba siempre/de mi padre/como de un caballo/grande y/silencioso/como un perro/o de un perro grande/y silencioso/como un caballo/la verdad es que mi padre/era tan alto/y encendido/que me era difícil mirarlo/y cuando lo miraba/me caía el sol en la garganta).

 

 

La gran transformación

 

El cambio de manos del poder es un elemento clave para designar quiebres históricos. Los historiadores Marxistas ingleses, como Thompson y Hobsbawn, graficaron en sus trabajos cómo el cambio económico-social operaba como transformador, sin embargo, tenemos ejemplos en la historia que demuestran que estos cambios pueden estar anunciados por cambios tempranos o una mayor sensibilidad en la serie estética, directamente en los roles o personificaciones; el mantenimiento del poder o su pérdida sería la etapa final que anuncian dichos cambios económicos y sociales como posibilidad de quiebre histórico.

 

En el cine de terror, suceden dos grandes transformaciones: A inicios del siglo XXI el poder pasa de manos del padre Jason a las del vampiro adolescente, se opera la reformulación del viejo Conde sensual en un joven físicamente perfecto, con poderes sobrenaturales y sexualidad amenazante. El segundo cambio es la reaparición del componente romántico, primigenio del género en la novelesca del siglo XIX dando paso a un género impreciso de historia romántica con personajes del cine de terror. Es un caso de desplazamiento similar al que ocurre en las comedias puras de antaño que se convierten en comedias románticas

 

En efecto, en las secuelas relacionadas al giro de la tierra sobre su eje (crepúsculo, amanecer…) y en las series televisivas (que aunque no son parte de este análisis, comparten la misma imagen de vampiro que los filmes) los padres, salvo que sean también vampiros, son seres temerosos, defectuosos, dañados, incapaces de seguir a los hijos y ajenos al universo en que estos viven. Ante los hijos se perciben como débiles, incapaces de ofrecer las respuestas que los hijos necesitan y, lo que es peor, no comparten los poderes de sus menores, en palabras juveniles (aunque ya un poco pasadas), ya fueron; su mundo es el del pasado, su lugar es otro tiempo porque los atributos que se valoran hoy, ya no son compartidos por ellos. En los jóvenes héroes vampiros de Hollywood, la sexualidad no es una amenaza, ellos son la amenaza con su naturaleza "fit" que abarca también su esfera de desempeño sexual que llega incluso a arrebatarle el símbolo de poder recuperado, la pastillita azul, al padre despoderado para darle ya no uso terapéutico sino recreativo. En una conocida película de Hollywood, el temor del personaje héroe vampiro, es dañar a su pareja humana, no hay Jason que los amenace salvo otros adolescentes que comparten un poder de otra índole (Hombres lobo). Este enfrentamiento clásico en Hollywood se reedita en la serie de películas "Inframundo" en las cuales los personajes son jóvenes maduros y se manifiesta una rebelión de hombres lobo que quieren tomar el poder que ostentan los vampiros (viejos, cuyo líder es una figura paterna, precisamente el padre de la heroína). Nuevamente, como en la secuencia de filmes del siglo pasado, estas rebeliones conforman una historia cíclica, una lucha con final de muerte/renacimiento al más puro estilo de los mitos de las religiones arcaicas europeas (tema desarrollado con amplitud en "La Diosa Blanca" de Robert Graves). En estos mitos el poder es cedido temporalmente a un rey ritual que luego de cumplido su periodo es sacrificado para restituir en el poder a la reina madre. De la misma manera, estos vampiros del Siglo XXI han tomado el poder, han logrado excluir la figura paterna del control y su único límite es el temor hacia ellos mismos; expresan un conflicto con su propio poder, el cual, mientras más cerca estén al objeto de deseo, no podrán ejercer. (3).

 

 

Una breve imagen sexual

 

Representemos el coito juvenil de fines del siglo XX, temeroso, lleno de amenazas, proscrito y castigado. Es un fruto evidente del temor al SIDA y otras ETS’s y una performancia fuera del lugar del poder. El de los vampiros del siglo XXI configura una performancia física fruto de la cultura "fitness" que cultiva el estado físico óptimo y pone en primera línea al rendimiento, es la generación del viagra ya no como ecualizador que corrige una falencia, sino como herramienta de afirmación en una sociedad que privilegia el resultado, la ejecución correcta y precisa y la competitividad al extremo. De jóvenes temerosos estos héroes han devenido en superhéroes sexuales, pero limitados por su propio poder. Paradoja interesante por la cual el poder se perpetúa como freno, como si de alguna misteriosa manera este hubiese escapado de la corporeización y se construyese a si mismo permanente, independiente, pero siempre como freno (interesante juego para el semiólogo que estaría definiendo el "no hacer" como reconocimiento del poder adquirido). La única posible realización de ese poder se da entre iguales, la pareja debe convertirse en vampiro, tiene que ser tenebrosamente similar, equivalente al héroe. La tensión sexual en esta literatura/cinematografía para consumo adolescente es manejada al extremo de la frustración, llenando la proyección con escenas de tensión sexual no realizada y prolongados preliminares de besos y roces más propios del otro lado del écran.

 

¿Seguiremos camino hacia una performancia acrobática de la sexualidad adolescente? ¿Está el cine participando de la promoción de esta nueva sexualidad? ¿En qué radica la esteticidad de una escena sexual? En "Una historia violenta", Cronnenberg juega con la imagen del poder, la fuerza oculta bajo la apariencia de la normalidad (no es de extrañar que Cronenberg, al igual que David Lynch, prefiera este tipo de tramas y la labor de hurgar en lo "normal" hasta encontrar lo "diferente") recurriendo al atractivo de la adolescencia en una escena muy intensa en la cual la protagonista femenina aparece en la habitación conyugal vestida con su uniforme de cheerleader colegial contrastándola luego con una escena de sexo más intensa aún en la escalera de la casa. La diferencia entre estas dos actuaciones y las vampirescas radica en el decoro. No en el que nos reclaman nuestras abuelas o mayores, sino en la propiedad de mostrar o no las escenas impactantes, es decir en el "decoro" como categoría aristotélica aplicada al teatro griego. No vemos la escena del vampiro como no vemos el momento en que Edipo se arranca los ojos, el decoro, a lo griego, amplifica.

 

La transformación cultural que supone devolver una sexualidad vergonzosa (perdida por el deterioro) al adulto mayor y entregar al joven la variante acrobática y marketera es más profunda que solamente un cambio en la dirección de los reflectores; supone una variación en la imagen del poder y quiénes lo detentan y detentarán, así como la naturaleza de ese poder. Si estamos participando de un momento en el cual el dominio de lo físico está volviendo a tomar la importancia que tuvo en momentos menos "desarrollados" de la historia del hombre, no podemos desligarlo del yupismo de los 80-90 (los yuppies de esos años son quienes ahora gerencian los grandes estudios), ni del incremento en la velocidad de la vida moderna. La percepción del tiempo, al ser un fenómeno relativo, es vivida en diferentes ritmos en distintos espacios y en distintos momentos históricos; el asalto al poder que supone el ejercicio irrestricto de la sexualidad ha supuesto también un desplazamiento iconográfico por el cual nuestros héroes muertos viven ahora en el panteón de la nostalgia.

 

　

¿Qué es lo que quieres? ¿Qué es lo que el Otro quiere?

 

La prevalencia de las leyes del mercado explicarían la paráfrasis fílmica de exitosas novelas románticas de vampiros u otros monstruos, la promoción de un grupo de historias en las cuales el adolescente gobierna un mundo que fue de sus padres reifica una fantasía adolescente de poder y además el "insight" de la incomprensión paterna. La amenaza prevista por Horkheimer y Adorno se cumple, el cine funciona como elemento fundamental en el iluminismo de las masas y catalizador de fantasias sexuales juveniles en las producciones de Hollywood. Los mensajes, "Eres poderoso", "No te pueden limitar", "Tus padres no gobiernan tu vida", son los mensajes promocionales ocultos en el marketing del nuevo género de terror romántico que en realidad transmiten un mensaje profundamente conservador de mantenimiento de la virginidad hasta el matrimonio o de bendición paterna en el trasfondo de la historia ya que el verdadero mensaje es "contrólate tu mismo". Hay pues una ambivalencia entre un mensaje de reconocimiento de poder con el freno de la incapacidad o el ajuste a la normatividad oficial. Funcionarían, estos filmes, como una válvula de escape, que ofrece una liberación controlada de las pulsiones adolescentes.

 

NOTAS

(1) El 5 de junio de 1981 el CDC (Center for Disease Control) anuncia en conferencia de prensa la aparición de cinco casos curiosos de neumonía por una bacteria atípica y un mes después reporta el incremento de un tipo de cáncer de piel, el sarcoma de Kaposi; en 1982 se bautiza a la nueva entidad clínica como SIDA.

 

(2) No podemos decir "Curiosamente..." , pero sucede que en una cadena de multidimensional, dentro de un ciclo de nostalgia muy a lo "neo X", "neo Y" o "neo Z" propia de la posmodernidad, se ha programado un ciclo de estas pelicula denominadas genéricamente "slasher movies".

 

(3) El líder de estas nuevas tribus de vampiros adolescentes está siempre demasiado consciente de "controlarse". El mensaje paterno ha devenido en propio. Ya no se necesita amenaza externa, esta se ha internalizado, asimismo la ley paterna.